As Emissões do Túlio por Gavin Adams

As emissões do Túlio por Gavin Adams

Advertências

Este texto não trata de localizar o trabalho do Túlio na história da arte e nem mesmo no contexto da arte contemporânea, mas sim de achar pontes de diálogo dentro de um certo universo de imagens, e, com sorte, encontrar coisas interessantes no caminho. Este texto quer ser uma reposta a uma parte do trabalho de Túlio Tavares, que escrevo como artista em troca com outro artista que respeito, na esperança de criar um canal de diálogo artístico.

A intenção principal, igualmente, não é valorizar o trabalho de Túlio como mercadoria nem facilitar sua circulação. Como pedaço de papel com tinta espalhada pela superfície se transformam em itens de venda está além do escopo deste texto.

A ferramenta principal deste artigo é a comparação e análise formais de imagens que coletei ao longo de minhas pesquisas. Apesar de acreditar firmemente que todas as comparações e  as conclusões daí derivadas têm fundamento na história e na teoria, advirto que nem todas as ligações que faço encontram validade fora da poética. Em outras palavras, alguns dos caminhos teóricos são muito mais longos e intrincados do que eu consegui apontar ou antever. O historiador e o psicólogo, por exemplo, saberão apontar limitações nas construções apresentadas.

O herói é artista?

Começarei o texto do ponto mais distante e farei o caminho em direção ao trabalho de Túlio. Este distante ponto de partida é uma breve comparação entre duas aventuras de história em quadrinhos, respectivamente do He-man e Super Homem. O contraste entre os dois protagonistas e os mundos em que habitam servirá para ilustrar pelo menos um dos pontos da aproximação que proponho com o trabalho de arte do Túlio, a saber, com as aquarelas e pinturas “nervosas” [FIG. 1] e o projeto Menossi.

Tomemos uma aventura de cada herói, coletadas por este autor mais ou menos ao caso. Ambas foram publicadas na década de 1980[1]: A Invasão do Povo de Gelo (Super Homem) e O Robô Indestrutível (He-man).

Na Invasão do Povo de Gelo, uma escultura gigante de gelo ganha vida e causa enormes estragos na Terra [FIG. 2].

Super Homem tenta combatê-lo com a ajuda da Mulher Maravilha, e, inicialmente, não consegue fazer frente ao colosso de gelo. É somente depois de descobrir a fonte do poder da escultura viva é que consegue derrotá-lo. O poder do gigante gelado reside numa força vital, que viaja através espaço sideral em busca de frio, a partir do planeta Skryn.  Um dos habitantes deste planeta desintegra-se e “passa a existir só em essência”, viajando à Terra sob esta forma pura [FIG 3].

 

FIGs. 3 e 4

FIG. 5


 

 


 

 

O espaço onde vive o Super Homem guarda forte semelhança com o espaço Barroco. Grande parte dos elementos visuais que constituem seu mundo pertence ao receituário da Alta Renascença e do Barroco. O que é relevante para este texto são as permanências de certas fórmulas barrocas e renascentistas que ajudem a definir aspectos do universo plástico destes quadrinhos em particular, para que seja possível apontar aspectos ligados à visão.

O uso de pontos de fuga excêntricos, por exemplo, é ferramenta importante no Barroco. Igualmente nos quadrinhos analisados, a perspectiva radical beira a anamorfose e imprime dinamismo às figuras e aos espaços. As linhas de força diagonais desestabilizam apoios e produzem a sensação de movimento [FIGs. 6, 7 e 8].

 

 

FIG. 6 e 7

 

 

FIG. 8

 

Como se sabe, a Renascença e o Barroco fizeram uso idealizante de um passado clássico imaginado, a partir dos fragmentos da arte grega e romana antiga que restaram à época ou que foram então redescobertos. Um tipo de figura humana dita “perfeita”, consagrou-se pelas mãos dos artistas renascentistas e posteriores, permanecendo nas histórias em quadrinhos. Um exemplo desta permanência é uma releitura de um clássico da arte helênica, a escultura conhecida como o Laocoonte, que é realizada na de abertura da segunda aventura do mesmo volume (A Guerra das Cidades Submarinas) [FIG 9]. Michelangelo assistiu à escavação e desfile triunfal da escultura pelas ruas de Roma em 1506, quando foi  redescoberta.

FIG. 9

Outro importante elemento Barroco pode ser encontrado visão de Super Homem, nesta e em outras aventuras. Seus olhos emitem raios de força que realizam vários feitos, tais como a movimentação de objetos à distância, a visão de raios-X etc.

Este poder pode ser relacionado ao sistema de perspectiva, tal como descrito por Alberti em sua obra De Pictura (1435) [FIG. 10a]. Este conhecido e influente sistema ensina como um espaço tridimensional se projeta na superfície plana de uma tela, que é sempre uma secção do cone ou da pirâmide de visão [FIG. 10b]. Este cone ou pirâmide abarca a totalidade o campo de visão do observador, e seu ápice é o olho. Desta forma, a perspectiva ensina o registro do mundo como estruturado a partir do ponto de vista subjetivo de um observador.

FIG. 10a

 

 

FIG. 10b

A este sistema podemos acrescentar o fenômeno da extramissão, ou a crença – corrente na Renascença – de que o olho emite a luz que ilumina os objetos vistos. Era como se olho fosse simultaneamente a lâmpada de iluminação e a câmera fotográfica. Assim, a extramissão estabelecia uma espécie de mão dupla para a visão: o olho emite a luz e capta seu retorno, desta vez carregada da informação visual imprimida pelo objeto ou espaço onde rebatera e viera a iluminar. Esta registro para o fenômeno da visão hoje nos parece um tanto extravagante, mas explicava na época os pontos de luz que vemos quando esfregamos os olhos fechados.

A extramissão sublinhava, portanto, a visão entendida como fenômeno externo ao olho humano, como uma relação essencialmente geométrica de linhas e ângulos, mobilizando pontos de fuga e ‘raios visuais’. De qualquer forma, o olhar descrito através de relações geométricas entre linhas retas de emissão, para dentro ou para fora do olho, parece ter paralelo óbvio nos superpoderes mobilizados através dos olhos do super-herói, que ganha poder bélico na emissão destrutiva e motora. Uma confirmação deste paralelo pode ser encontrada na balística renascentista – e aqui já apresentamos um tema a ser retomado mais proximamente ao trabalho de Túlio.

Balas e Bolus

Foi na batalha de Ravenna em 1512 que o canhão foi usado pela primeira vez de maneira decisiva num campo de batalha ocidental. Nessa ocasião, os canhões do Conde Alfonso D’ foram usados contra cavaleiros em armaduras e soldados agrupados em cerradas formações geométricas. A artilharia abria com suas balas avenidas nas tropas inimigas, lançando ao ar “capacetes, cabeças, braços e pernas” [2]. A partir desta data, o estudo da trajetória dos projéteis tornou-se urgente, já que o uso da pólvora tornava-se a regra na guerra européia.

Os campos da óptica e da balística (o estudo da trajetória de projéteis) guardam estreitas relações formais na Renascença. Ambos estudam o fenômeno da emissão em termos de geometria plana [FIG 11].Uma analogia entre a perspectiva e a balística que nos interessa é a dupla mão da linha de fogo/visão. Em linhas muito gerais, a linha de fogo coincide com a linha de visão. A frase “eu enxergo quem alvejo e quem eu alvejo me enxerga” é válida para todas as guerras da humanidade até a Primeira Guerra Mundial, quando a guerra mecanizada inaugura novas formas marciais – e a balística ganha uma dimensão que nos interessa no âmbito do trabalho de Túlio.

FIG. 11

Portanto, uma avenida de dupla mão olho/alvo parece residir no fundamento da visão super-poderosa do Super Homem, onde visão e poder de fogo convivem ao longo de uma só linha, consistente com um ambiente plástico barroco.

O mundo do herói He-man guarda semelhanças e pelo menos uma importante diferença com o mundo do Super Homem. O espaço em que habita este outro herói também pode ser descrito como barroco, apesar de ser menos consistente e de ser desenhado de maneira menos competente: o desenho lança mão de diagonais, bases instáveis e pontos de vista radicais, propondo agressivas distorções às figuras. [FIGs. 12 e 13] O gosto classicizante está presente também nos corpos musculosos e na indumentária, ainda que He-man faça mais o estilo de um bárbaro bem romanizado, ao passo que Super Homem que parece fazer o estilo do patrício aristocratizante.

 

 

FIG. 12/FIG. 13

O mundo da balística renascentista está também presente no mundo de He-man, como melhor ilustrado com em página de aventura publicada no mesmo volume, As Pedras de Rotundaran [FIG 14].

FIG. 14


Anus-oculus

Retomando a comparação de He-man com o Super homem, notável diferença entre os dois heróis é que He-man não comanda visão super-poderosa. Quem detém este poder é o seu oponente, o Robô Indestrutível. O herói pode apenas, com seu pequeno falo/espada, defletir os raios que seus inimigos emitem [FIG. 15].

FIG. 15

Um breve resumo do enredo da aventura O Robô Indestrutível pode iluminar o ponto que quero propor a seguir. Um vulcão chamado Aston volta à atividade depois permanecer inativo por anos em Eternia, a terra de He-man. Dentro dele fora preso um robô de origem desconhecida que no passado trouxera destruição e pânico, antes de ser imobilizado e lançado dentro do vulcão. Com a reativação do vulcão, o robô se liberta e duela com He-man. Incapaz de derrotar a máquina, He-man é salvo quando os criadores do robô enviam uma cápsula esférica do espaço exterior, dentro da qual He-man consegue aprisionar o robô. A esfera encerra o inimigo e o transporta para longe, e a aventura termina com uma piada. [FIG. 16]

FIG. 16

Eu diria que a aventura de He-man traz uma crise de caráter fecal. Isto é, as fezes – o excremento, a merda –  constituem a paisagem de Etérnia. Todas as cenas externas podem ser descritas como paisagens de excremento, onde predomina a cor marrom. As páginas inicial e final [FIG. 17] parecem sugerir os parâmetros desta narrativa fecal.

FIG. 17

Nestas páginas, a crise está anunciada na erupção de massa fecal, quente e cremosa, que emana da terra na primeira página da aventura. A terra ameaça, neste movimento tectônico/digestivo, expelir um inimigo antes seguramente soterrado sob o excremento. A crise do episódio portanto, é caracterizada pela iminência da emissão do bolo fecal. A página final, por sua vez, traz a resolução da crise: He-man como que domestica o vulcão, diminuindo-o a uma fumegante mini-cratera inativa que espirra de seu fraldão. A eclosão da erupção fecal vulcânica e cataclísmica acontece num âmbito controlado e diminuto de um peido – BRANC! As proporções da crise são reduzidas de enormes a pequenas – de um vulcão na paisagem de  Etérnia ao tubo digestivo do herói. A presença do robô põe em perigo o mundo do herói, que o coloca em movimento.

A redução da escala não é, porém, o elemento que quero transportar à reflexão acerca do trabalho de Túlio. O elemento que quero destacar é a merda em movimento, ou um dispositivo de emissão. A crise em He-man é que as fezes estão em atividade não controlada. Resolvida a crise, cessa o movimento, a erupção, o jorro. Para o mundo de He-man, a presença mais ou menos explícita da merda como fundamento do mundo é aceita com naturalidade, mas seu movimento coloca toda a civilização em perigo, e quem opera este amolecimento é o robô.

Como hipótese de trabalho, poderíamos dizer que a visão e a emissão de merda guardam alguma correspondência, pelo menos no âmbito reduzido destas duas aventuras. Nos mundos do Super Homem e do He-man, parece que a visão fundamenta seu poder na repressão ao excremento. O bloqueio do tubo digestivo à altura do ânus inverte o movimento peristáltico e força a liberação através dos olhos da energia contida, mas não pela boca, mas sim pela sua concentração em raios visuais[3].

Na aventura de Super Homem, a luta é pelo controle do cu, um embate pelo monopólio da retenção anal. A perda do controle re-fecalizará um universo asséptico. Em He-man, ele não tem nenhum poder sobre um poder que considera superior. São as figuras distantes e ausentes dos criadores do robô que enviam do espaço sideral uma esfera transparente para o aprisionamento do inimigo. A derrota do robô é seguida de uma longa queda. Como o bebê que é jogado para cima ou a criança que está na balança, os momentos de gravidade zero cancelam temporariamente a  movimentação do tubo digestivo para baixo, como que fazendo o bolo fecal flutuar internamente – uma fonte de prazer. É isso que o robô ameaça e que é recuperado: a prerrogativa da emissão.

O Super Homem como herói anal-retentivo parece ganhar expressão máxima e na conclusão do episódio, no último quadrinho de sua aventura [FIG. 5]. O inimigo é contido dentro de uma redoma de vidro, agora inteiramente à mercê do olhar do Super Homem. O inimigo derrotado agora não está mais incorporado no gigante de gelo, mas encontra-se na forma de “essência”. Trata-se de uma força pura que toma a forma do que só posso descrever como um ânus. A essência do poder desta entidade alienígena parece residir no ânus, na válvula que regula a emissão e que detém o controle do jorro fecal. A contenção e aprisionamento do cu restauram o equilíbrio de poder da estrutura do mundo, que não admite a merda visível. Seu movimento precisa ser sublimado em forma de raios visuais. O mundo de Super Homem é asséptico e limpo, e a merda é cristalizada e higienizada na forma de gelo.

Nas duas aventuras estudadas (e possivelmente todas as outras onde atuam os dois super-heróis?), há um embate entre o olho e o ânus, que lutam pela primazia no controle da emissão.

Temos então esboçados aqui três elementos que tento transportar para o trabalho do Túlio, organizados na seguinte equação:

visão              emissão            merda

Super-Homem domina o feixe da visão e orienta os vetores da equação para a direita, isto é, a visão comanda a emissão e reprime a merda. Em He-man, a merda tenta anular o termo médio, disputando, a primazia do controle da emissão para efetuar uma suspensão do bolo fecal na passagem anal. Se estivéssemos no campo da eletricidade, diríamos que o tubo digestivo do Super Homem funciona em corrente contínua, ao passo que o de He-man funciona em corrente alternada.

De qualquer modo, a contribuição importante desta equação é a possibilidade da expansão do termo merda. A emissão entendida apenas como dejetar reduz muito as possibilidades de investigação imagética, já que o tema historicamente foi tabu no mundo das imagens ocidentais. Se ampliarmos o alcance da emissão de substâncias pelo corpo humano para que se inclua todo o material orgânico – urina, vômito, sangue, saliva, esperma etc. – aumentamos a chance de localizar associações relevantes ao nosso tema.

Termos como gosma ou mesmo meleca poderiam ser usados aqui, mas precisamos de um termo mais genérico, já que ambos estão intimamente associados à boca e ao nariz, respectivamente. A palavra fluxão é a que parece melhor dar conta do leque de todas as emissões humanas, ainda que soe um tanto pedante.

Assim ampliada, a equação agora lê:

visão              emissão            fluxão

Desta forma aumenta o âmbito de releitura de imagens relevantes, incluindo o numeroso fundo de imagens de sangramento e iluminação cristãs [FIG. 18-22].

 

 

FIG. 18

 

 

 

FIG. 19

 

 

 

FIG. 20

 

 

 

FIG. 21

 

 

FIG. 22

A inversão moderna

A segunda e última estação desta jornada em direção ao trabalho de Túlio é o momento histórico em que se pode afirmar, grosso modo, que a visão perde suas características renascentistas e barrocas e entra no mundo moderno – a virada do século XIX ao XX. Este processo de transformação e modernização do olhar tem sido descrito de várias formas.  Arriscando generalizações grosseiras em um arco por demais amplo, tomemos a Guerra Mundial de 1914-1918 como ponto culminante de um processo de modernização do olhar iniciado a partir do novo viés que os estudos acerca da visão que alcançaram dimensão cultural e social  de massa a partir da segunda metade do século XIX.

Um sintoma importante desta mudança foi um tipo de deslocamento onde a visão não mais é considerada um fenômeno do olho, mas começa a ser compreendida como acontecimento cerebral. Assim, ao invés de estudar as relações de refração e difração externas ao olho, os novos estudiosos da visão (no início do séc. XIX) passam a examinar os processos da visão dentro do corpo, passando da geometria dos raios visuais ao estudo da fisiologia humana, da visão à percepção visual. O olho deixa de ser visto como uma lente transparente e começa a se descrito como circuito de estímulos visuais. [FIG. 23 e 24]

 

FIG. 22/FIG. 24

Apesar da visão renascentista não ter desaparecido, presente por exemplo na fotografia, cinema, vídeo e na tela do computador, o observador moderno, binocular, imprime importantes novas qualidades à experiência visual do século XIX  e XX, na forma do estereoscópio, discursos acerca da Quarta Dimensão, espiritismo, Duchamp etc.[4]

Essa e outras importantes mudanças no estudo da visão sinalizam uma inversão crucial no âmbito deste texto, que reúno, para efeitos de clareza, à Primeira Guerra Mundial.

A Primeira Guerra Mundial foi a primeira guerra mecanizada, onde as escalas de uso de material humano e equipamento assumem grandezas industriais. A metralhadora, o aeroplano, e o tanque de guerra são alguns dos avanços tecnológicos inéditos que mudaram a face da guerra para sempre.

Dos muitos aspectos visuais que esta guerra transformou de forma brutal quero citar o desaparecimento do inimigo. O alcance das novas armas quebrou a reciprocidade visual de toda a guerra humana até então: o artilheiro não mais vê seu alvo, e o alvo não enxerga quem o alveja. Esta aterrorizante novidade passou a ser aspecto permanente da guerra até hoje. As tradicionais barreiras que impediam o avanço do inimigo nada podiam, por exemplo, contra a novidade do aeroplano. As muralhas da fortaleza medieval tiveram que ser reinventadas e ampliadas na forma de uma rede de radares.[5]

Em termos sintéticos, o regime visual que regera a guerra até então entra em colapso[6]. O terreno era tão bombardeado que mudava a cada dia, eliminando os pontos de referência fixos que permitiam a localização do soldado no campo de batalha. A localização visual do inimigo não mais era feita de maneira eficiente, e novos procedimentos foram tentados e novos instrumentos inventados [FIGs. 25, 26 e 27]

FIG. 25

FIG. 26

FIG. 27

 

Se buscarmos a equação proposta acima no contexto dos super-heróis, podemos antecipar que ao cancelamento ou impedimento da visão corresponde alguma manifestação da merda ou da meleca, através da emissão.

Poderíamos apontar o caráter fortemente fecal da paisagem da guerra como terreno instável, movediço e impregnado de matéria orgânica em decomposição [FIGs. 28 e 29].

FIG. 28

FIG. 29

Poderíamos também apontar a emissão como o derramamento de sangue da juventude européia nas trincheiras, e ainda a volta dos jovens mutilados como um desenterramento análogo à escavação da escultura helênica em pedaços pela Renascença [FIG. 30 e 31]. Trata-se de uma verdadeira nuvem de “capacetes, cabeças, braços e pernas” arrancados aos jovens saudando, como nos campos de Ravena em 1512, uma mudança de paradigma tecnológico.

 

FIG. 30/FIG. 31

A mais promissora via de entrada na investigação da emissão e a Primeira Guerra Mundial parece ser, não obstante, a multidão de espíritos jovens congestionando as vias mediúnicas,  jorrando em extrusões onde as luzes apagadas cancelam o poder da visão – o que ficará para um futuro estudo.

Poderíamos igualmente, na procura de sintomas da internalização da visão, apontar que também uma inversão em direção ao corpo sinaliza o ingresso também da balística na modernidade, inaugurada na Primeira Guerra e capilarizada na sociedade através da perícia policial. O estudo mais tradicional da trajetória de projéteis ainda é realizado, culminando anos mais tarde no cálculo de trajetórias espaciais. Mas é notável que o estudo da trajetória de projéteis para dentro do corpo humano parece emergir com a Guerra. As novas armas não apenas produziram quantidades industriais de feridos, mas também ferimentos inteiramente novos. O mapeamento do percurso da bala no interior do corpo humano passou a ser importante capítulo da medicina legal e militar [FIG. 32 e 33], inclusive mobilizando os recém-inventados raios-X.

 

FIG. 32/FIG. 33

 

As emissões do Túlio

Como ficamos em relação ao trabalho do Túlio, depois de toda essa introdução?

Quero propor que podemos ler os trabalhos de Túlio que estudamos sob a luz de aspectos que encontramos tanto no Super Homem como em He-man.

O ponto de contato é o trabalho cuja maior parte é realizada com tinta sobre papel [FIGs. 34 a 36] Este é um corpo de trabalho em andamento, que inclusive recentemente tomou forma digital. As imagens foram executadas em vários suportes e em vários tipos de tinta, ao longo de anos. A partir deste corpo de imagens – em menor escala a partir do projeto Menossão, espero anotar observações pessoais a partir do ponto de vista de minha própria prática.

FIG. 34

 

FIG. 35

FIG. 36

Os trabalhos em questão se apresentam como pinturas sobre papel ou outra superfície plana. A tinta é espalhada sobre o plano de forma que pareça uma rede de nervos ou veias. Finas linhas se entrelaçam de forma orgânica, ramificando de troncos maiores a nervuras mais finas. Os emaranhados raras vezes tocam ou ultrapassam os limites da superfície. A tinta parece sempre ter sido espalhada com a tela horizontal, mais empurrada que pintada.

Sob a luz das análises dos super-heróis acima, quero propor que o que parece animar este trabalho particular de Túlio é o que poderíamos chamar poética de enervação fecal, ou um movimento de irrigação do mundo através de uma de uma hidráulica de retenção e emissão.

Uma contradição parece formar um campo na obra de Túlio: os trabalhos de Túlio parecem conter elementos de reação tanto do He-man quanto do Super Homem.

Por um lado, o artista aparece como uma criança a laboriosamente empurrar o cocô sobre uma superfície, como que tentando enervar um mundo construído de fezes, ou ainda revivendo o momento da emissão. Ou talvez apareça em algum ponto entre a moça apaixonada do quadro The Corinthian Maid, de Joseph Wright (1782-1784) e a Judite determinada que decepa Holofernes [FIG. 37 e 38]

FIG. 37/FIG. 38

Nesta célebre narrativa retratada por J. Wright, também conhecida como A origem da pintura, a moça traça o perfil da sombra projetada na parede pelo rosto de seu amante que dorme e está prestes a partir para longe. Assim, toda a pintura guardaria um pacto de verdade com o retratado, ao mesmo tempo em que o gesto que traça está carregado de desejo e perda. A projeção como fiador do pacto corpo/desenho encontra legitimação na dupla mão retilínea estabelecida entre o retrato e o retratado. Como em um imã em “U”, um campo magnético narcísico é delineado a partir das extremidades – olhos e ânus – na aproximação propiciada pela posição agachada ou sentada no chão, como uma criança pintando no chão da escolinha. Da mesma forma, o artista-menino traça uma espécie de auto-retrato fecal, tentando reencenar a emissão como projeção de seu próprio perfil, visível somente se a equação visão – emissão – fluxão for mobilizada. Mais do que uma tentativa de divisar como um adivinho seu próprio perfil nas entranhas excretadas, trata-se de reconhecer-se em uma cartografia das diferenças de velocidades de emissão traçadas no papel, na emissão melancolicamente rememorada como índice de trajetória grafado.

Tanto Super Homem como He-man  enfrentam a Lei personificada em monstro, mas parecem diferir quanto a seu enfrentamento.  No caso de He-man, a visão aparece como qualificada com poder de destruição, como que desmascarando sem dó a ficção de um mundo constituído na fantasia da possibilidade da competição com o mandato fálico da Lei através de seu nivelamento àquilo que de fato tem: o ânus.

Assim, em um episódio escrito por Sigmund Freud, teríamos o mundo heróico de He-man como ficção moldada por ele mesmo de excremento, que carece de enervação, uma estrutura instável e passível de desmascaramento pelo olho da Lei – o que equivaleria a uma crise como aquela do vulcão em Etérnia. A enervação fecal do mundo garantiria a sua estabilização, como a grama que segura um barranco. Este é um trabalho de grandeza sísifica, uma tarefa que precisa ser sempre renovada, sempre tecendo a nervura fina do mundo para impedir que a merda amoleça, deixando o herói completamente vulnerável ao robô, que parece ter completado com sucesso seu processo de educação do ânus, podendo operar a inversão da fluxão em visão – ou pelo menos assim acredita He-man. Tudo o que ele pode fazer contra a visão poderosa é chutar cocô [FIG. 14] Contra a emissão da merda o laborioso empurrar do cocô em situação controlada de estúdio. Parece-me significativo que o aprisionamento da fluxão tenha aparecido em trabalhos anteriores do Túlio na forma da contenção de urina dentro de garrafas. De alguma forma, isso parece remeter ao Super Homem que domestica o ânus sideral [FIG. 5].

Se o pequeno Túlio/He-man tenta sonhar as redes hidráulicas de sua paisagem fecal, já Menossi/Super Homem é regido por uma lógica mais retentiva e performática.

O Super Homem comanda com desenvoltura seu esfíncter, mas testemunha sua visão, que julgara invencível, revelar-se inútil contra o colosso, que resiste a todo seu repertório de defesa. Tomando como aval para o sucesso de sua ficção competitiva seu sucesso na sublimação da energia intestinal em visão através da contenção e bloqueio, ele crera ter suprimido de seu mundo todas as referências à merda e ter assim conseguido algum tipo de experiência imersiva que servisse de simulacro negociável com sua memória no estabelecimento do real. Ele se sente ameaçado quando é desafiado pela autoridade que vem de fora, mesmo quando auxiliado pela figura feminina da Mulher Maravilha. A ficção precisa ser mantida a qualquer custo, e qualquer manifestação fecal que não seja revetorizada em forma de luz ameaça explodir o universo inteiro.

De forma análoga, a manutenção da ficção Menossi precisa de cúmplices que participem na manutenção de uma narrativa onde a qualquer tipo de materialidade – melhor dizendo, concretude – não pode aparecer em nenhuma circunstância. É por isso que o projeto Menossi parece depender da performance, da interação do espectador ou do artista colaborador, da mediação do autor enquanto agente de convencimento da viabilidade do personagem ficcional  e não encontra forma plástica definitiva.

O projeto Menossi parece ser uma peça performática de convencimento, uma barragem discursiva que, como a ficção fecal, não pode apresentar fissuras, pois através delas a emissão de excremento acontece – o bloqueio de todas as velocidades explode em um buquê de trajetória vetoriais. Trata-se de uma avalanche de falsos documentos, índices vazios e pistas falsificadas que tentam sufocar o fluxo de merda, evitando que a ficção Túlio/Artista, Menossi/Ninguém ou Arte/Nada seja desvelada ou chame a atenção da Lei para seus pontos vulneráveis.

Como deus ou uma figura icônica do mundo pop, Menossão não tem corpo ou movimento, está em todo o lugar simultaneamente. O Super Homem consegue efeito semelhante em sua aventura contra o colosso de gelo: sua veloz movimentação cria a impressão que está em vários lugares ao mesmo tempo, confundindo o gigante gelado [FIG 04]. O que vemos ou ouvimos de Menossi são concentrações incompletas, registros de sua parcial manifestação. Como um fiel que coleciona recortes de relatos e notícias de aparições divinas, Túlio coleciona manifestações pontuais deste corpo divino universal. Para o fiel, a aparição milagrosa do rosto divino está indiscutivelmente no mundo] e não no imaginário de sua fé. [FIGs. 39 e 40]

 

FIG. 39/FIG. 40

O turbilhão de fatos de negações, afirmações, meias provas e falsos indícios tenta encobrir ou diminuir o fato de que é ele mesmo – o artista Túlio – a plantar as evidências. Como o colosso de gelo de Super Homem, Menossi se alimenta das tentativas de destruí-lo, pois estas atestam a sua existência, e isso é que é essencial. O ministério da mitomania ativa procura no mínimo estimular a indiferença do espectador frente ao real, pois ali já pode habitar o personagem ficcional, nem que seja em potência.

Mais do que um amigo imaginário, Túlio parece tentar criar um rival imaginário da Lei, que sempre está ausente e só aparece como índice (o cartaz, a nota de jornal, o nome do filme). Túlio tenta criar uma persona asséptica, um avatar de guerreiro competidor, tenta se fazer um homem eterno na intangível figura do Menossi, que é indestrutível porque sem corpo, sem verdade que o fixe, que se legitima da própria tentativa de desmascaramento, que resiste à verificação.

O desaparecimento do inimigo inaugurado na Primeira Guerra Mundial parece ter se tornado condição da contemporaneidade. Menossi é indestrutível porque não pode ser visto – o que se vê são vestígios, indíces e traços de sua existência.

Oferta

Enfim, a oferta poética que faço ao Túlio, em resposta ao trabalho e como uma ponte entre nossos imaginários (e eu me identifico muito mais com o menino agachado empurrando cocô com a varetinha, perplexo ante a pouca aderência do mundo às suas ficções, do que com o impositivo mitômano do parquinho que é o Menossão).

Esta imagem [FIG. 41] de um nó de vermes removidos cirurgicamente de um intestino me parece uma ponte possível entre meu imaginário e o de Túlio. Ela talvez aponte para uma saída de um cenário apenas Freudiano, já que apresenta elementos análogos aos elementos que identifiquei no texto, tais como a obstrução intestinal, a balística, o bolo fecal, a peristasis, a emissão, as velocidades e enervamento, agora revetorizados em curvas inéditas.

FIG. 41

Bibliografia

De landa

Crary

Jay

He-man

Super Homem

Figuras


[1] Quote sources

[2] quote source

[3] Se buscamos elementos renascentistas nesta relação olho-anus, poderemos encontrá-los no paper Anus as oculus: xxxxxxxxxxxxxx, de xxx xxx.

[4] crary

[5] de landa, virilio

[6] JAY

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